Тарковский, музыка, смерть

Андрей Тарковский снял всего семь полнометражных фильмов. Звуковые дорожки к пяти из ним теперь можно услышать в одной коробке. Но важность нового бокс-сета Cold Spring заключается в том, что значительная часть музыки внутри него вообще не похожа на то, что обычно ожидаешь услышать в кино.

Тарковский не использовал музыку, чтобы объяснять зрителю, что он должен чувствовать. Его фильмы не нуждались в оркестре, который заранее сообщал бы: сейчас будет страшно, сейчас — печально, а сейчас герой наконец понял истину. Музыка у Тарковского работает иначе. Она может быть шумом, который постепенно становится мелодией; мелодией, растворяющейся в шуме; звуком, который будто бы приходит из самого изображения.

Новый релиз Cold Spring включает в себя музыку к «Иванову детству» (1962), «Андрею Рублёву» (1966), «Солярису» (1972), «Зеркалу» (1975) и «Сталкеру» (1979). Две последние картины режиссёра — «Ностальгия» (1983) и «Жертвоприношение» (1986) — в бокс-сет не вошли, вероятно, по той причине, что специально  написанных для них оригинальных партитур не существует. В обоих фильмах Тарковский обращался к классической музыке — Баху, Бетховену, Верди, Вагнеру, Дебюсси и другим композиторам.

Но эти пять дисков всё равно дают почти идеальный срез того, как Тарковский и его композиторы постепенно превращали звук из сопровождения изображения в самостоятельную физическую силу.

Звуки и законы музыки

Эдуард Артемьев встретил Андрея Тарковского на вечеринке у художника Михаила Ромадина. Разговор зашёл о том, что Артемьев занимается электронной музыкой — занятием настолько необычным для Советского Союза начала 1970-х, что сам композитор позднее называл его «совершенно новым делом».

После этой встречи Тарковского пригласили в лабораторию, где находился инструмент, с которым работал Артемьев.

«Он пришёл, осмотрелся, почти ничего не сказал и ушёл», — вспоминал Артемьев.

Через два месяца режиссёр позвонил ему и предложил написать музыку к фильму о мыслящей планете-океане, которая возвращает вытесненные воспоминания исследователям, прибывшим её изучать.

Тарковский сказал ему: «Мне не нужна музыка в моём фильме. Мне нужен человек, который мог бы оркестровать звуки природы. Мне нужно ухо композитора и рука композитора, чтобы организовать окружающие нас звуки по законам музыки».

Это, возможно, одна из самых известных «инструкций» в истории киномузыки. И одновременно — не инструкция вовсе. Тарковский не объяснял Артемьеву, какую тему написать или каким должен быть лейтмотив. Он предлагал ему изменить саму категорию музыки.

Эта просьба многое объясняет в пяти саундтреках, собранных в новой коробке.

Все они звучат не так, как почти всё остальное в классическом каноне киномузыки — советском или каком-либо другом. Это не партитуры, которые постепенно разрастаются, поднимаясь к кульминации и направляя зрительское восприятие.

В своих наиболее радикальных проявлениях это музыка дезориентации.

Она не всегда ведёт зрителя. Иногда она лишает его ориентира.

Два композитора, один режиссёр

Пять представленных саундтреков написали всего два композитора — и их подходы к кино были почти противоположными.

Вячеслав Овчинников, написавший музыку к «Иванову детству» и «Андрею Рублёву», принадлежал к каноничной классической традиции советской киномузыки. В его партитурах есть духовые и струнные инструменты, хоры и пространства, которые не боятся собственного масштаба.
Музыка «Иванова детства» одновременно полна нежности и скорби. Она намеренно создаёт контраст с изображаемой на экране войной: внутренний мир ребёнка сталкивается с реальностью, которая этот мир уничтожает.

В «Андрее Рублёве» — трёхчасовом исследовании жизни средневекового иконописца — Овчинников обращается к церковной хоровой традиции. Его музыка несёт в себе монолит литургии, но при этом не превращает фильм в религиозную иллюстрацию. Она словно создаёт пространство, в котором человек, вера, искусство и насилие существуют одновременно.

Эдуард Артемьев пришёл в кино из совершенно другого мира.

Выпускник Московской консерватории, он, по собственным словам, случайно открыл для себя электронную музыку уже после окончания учёбы в 1960 году.

Если Овчинников писал музыку для экрана, то Артемьев всё чаще писал как будто внутрь него.

У него граница между «шумовым эффектом» и «музыкой» размывается и постепенно перестаёт существовать.

И это не просто эстетический выбор. В кино Тарковского сам мир постоянно оказывается ненадёжным. Ветер может звучать как музыка. Музыка может звучать как ветер. Электронный звук может быть одновременно техническим, органическим и почти мистическим.

Артемьеву для этого требовался инструмент, который выглядел так, будто его придумали специально для фильма Тарковского.

Машина, которая рисовала звук

Звуковой мир Артемьева неотделим от АНС — фотоэлектронного синтезатора, сконструированного советским инженером Евгением Мурзиным и названного в честь композитора Александра Николаевича Скрябина. Скрябин обладал цветным слухом (синестезией), и Мурзин собирал прибор, способный переводить свет в звук и обратно.

Мурзин стремился исключить из цепочки исполнителя-посредника. АНС создавался как инструмент композитора, который позволил бы максимально сократить расстояние между замыслом и результатом. Между автором и слушателем обычно стоит посредник — исполнитель. Стравинскому приписывают фразу: «Меня играют много и хорошо, но правильно играю только я». АНС считывал партитуру не с клавиш, а со стеклянных пластин, покрытых черной мастикой. Композитор вручную выцарапывал на них линии: свет, проходя через прорези, попадал на фотоэлементы, задавая высоту, время и длительность тона.

Композитор буквально рисовал звук.

Это одна из тех идей, которые кажутся одновременно футуристическими и почти первобытными. Музыка возникает не из пальцев, ударяющих по клавишам, а из руки, проводящей линию.

За всю историю АНС существовало два экземпляра. Оригинальный инструмент был утрачен. Сохранившийся сегодня АНС — усовершенствованная реконструкция, находящаяся в Российском национальном музее музыки имени М. И. Глинки в Москве. В своё время инструмент оказался под угрозой уничтожения, но реставратору Станиславу Крейчи удалось убедить власти не отправлять машину на металлолом.

С АНС работали не только Артемьев, но также Эдисон Денисов, София Губайдулина, Альфред Шнитке и пр. Музыка, созданная при помощи инструмента, вошла в компиляцию «Музыкальное приношение» (Musical Offering), записанную в 1971 году и выпущенную «Мелодией» в 1990-м. В 2023 году Cold Spring переиздал этот материал на компакт-дисках.

И именно Артемьев обнаружил в АНС настоящий кинематографический голос.

«Солярис» не был первым его обращением к АНС в научной фантастике. В 1963 году инструмент использовали в фильме «Мечте навстречу» Михаила Карюкова и Отара Коберидзе для создания звука радиопередачи от дружественных инопланетян, застрявших на Фобосе. Там АНС отвечал за один эффект.

У Тарковского и Артемьева он стал языком.

«Солярис»: звук чужого мира

В «Солярисе» АНС создаёт не столько музыку космоса, сколько звуки мира, в котором человеческое ухо больше не может полагаться на привычные законы. Электронные слои АНС смешаны с оркестровыми и вокальными записями настолько глубоко, что при первом прослушивании могут показаться почти неуловимыми. Они особенно заметны в эпизоде с поездкой по Токио и в звуковом образе живого океана планеты. Но именно в этом и заключается их сила. АНС не обязательно выходит на первый план. Он работает как скрытая конструкция внутри сцены.

Вместо привычной гармонии Артемьев часто вводит звук, который словно всё время чуть-чуть не попадает в ноту. Он не разрешается и не приходит к устойчивой мелодии. Он зависает рядом с ним — как ошибка в самой физике пространства.

По словам Артемьева, «Солярис» был единственным проектом в его карьере, где электронный язык стал основой музыкальной архитектуры фильма, а не текстурой, наложенной поверх традиционной партитуры.

Именно поэтому «Солярис» остаётся одним из самых необычных произведений ранней электронной киномузыки.

Футуристические обработки органных сочинений Баха здесь соседствуют с синтезаторными дронами и шумами окружающей среды. Получается музыка, которая одновременно кажется древней и при этом ещё не существующей.

«Зеркало» и память

В «Зеркале» АНС звучит иначе. Если в «Солярисе» электронный звук открывает пространство будущего и глубокого космоса, то в «Зеркале» он, наоборот, словно возвращает слушателя на землю. Машина, которая помогала создавать звуковой образ океана Соляриса, теперь оказывается внутри фильма о памяти.

«Зеркало» — фильм о воспоминаниях умирающего главного героя, в котором военное детство, семейная история, прошлое и настоящее постоянно проникают друг в друга. Это не память как архив. Это память как пространство, где события не стоят на своих местах. Музыка делает с формой примерно то же самое.

Она не столько сопровождает воспоминания, сколько лишает их устойчивой границы. Фрагменты медленно разворачиваются, исчезают, возвращаются уже изменёнными. Электронные звуки не сообщают, что именно нужно чувствовать. Они создают ощущение, что сама реальность фильма больше не может окончательно сложиться в целое. В этом смысле «Зеркало» — естественное продолжение «Соляриса».

Там человек сталкивается с чужим сознанием, с Творцом. Здесь — со своим собственным прошлым. В обоих случаях привычные способы ориентации перестают работать.

Тарковский однажды сказал, что цель искусства — «подготовить человека к смерти, вспахать и взрыхлить его душу, сделав её способной обратиться к добру».
«Зеркало» — фильм о смерти, но его музыка не звучит как реквием. Она звучит как память, которая уже знает, что скоро исчезнет.

«Сталкер»: музыка Зоны

В «Сталкере» — третьей части научно-фантастической трилогии Тарковского — Артемьев обращается к индийской классической музыке. В партитуре появляются синтезаторы, флейта, клавесин, тар, хоры.

Но самый интересный звук рождается из технического трюка. Артемьев вспоминал, что постепенно в его сознании возник образ ситара, а позднее — вины, индийского инструмента с устойчивой басовой нотой и богатой меняющейся тембровой структурой. Однако для «Сталкера» он использовал импровизации бакинского тариста. У тара короткая струна. Артемьев решил «удлинить» её с помощью замедленного воспроизведения на магнитофоне. В результате звук инструмента начал существовать в другой временной шкале. Из отдельных фрагментов он собрал аккомпанемент, а Владимир Мартынов исполнил поверх него основную мелодию на блокфлейте. Это и придало фильму узнаваемую «Сталкеровскую» атмосферу.

В Зоне нарушаются законы физики. В музыке фильма происходит примерно то же самое: короткая струна становится длинной, звук растягивается, тембр превращается в пространство.

Музыка «Сталкера» ближе к ритуалу, чем к традиционной кинопартитуре. Она не столько рассказывает о Зоне, сколько создаёт настроение, в котором Зона выглядит реальной.

АНС после Тарковского

У АНС была и другая, совершенно неожиданная жизнь.

В 2001 году британский дуэт COIL — Джон Баланс и Питер Кристоферсон — выступил в Москве. Благодаря российским знакомым, в частности электронному музыканту Ивану Павлову, известному как CoH, участники группы получили доступ к легендарному инструменту.

COIL записали на АНС собственный материал. Впервые он появился в 2003 году как «COIL ANS». Годом позже материал расширили до четырёхдискового бокс-сета на собственном лейбле Threshold House.

Это странная, но важная линия преемственности. Советский инструмент, созданный инженером, вдохновлённым Скрябином, оказался в руках британской группы, которая была заинтересована в самых тёмных и экспериментальных формах электронной музыки. АНС пережил собственную эпоху.

Музыка к фильмам, а не для плейлиста

Не стоит воспринимать каждый из пяти саундтреков как полностью самостоятельное произведение, отделённое от фильма, которому он принадлежит.
Здесь есть прекрасные и узнаваемые темы. Но есть и большое количество функционального материала — фрагментов, созданных для конкретной драматургии фильма и конкретного момента на экране.

Вне контекста некоторые из них действительно трудно оценить.

Но это не недостаток.

Музыка Тарковского не всегда хочет существовать отдельно от изображения. Иногда её задача — изменить то, как изображение воспринимается.
Именно поэтому перед нами не просто собрание пяти альбомов. Это почти полная карта того, как один из величайших режиссёров мирового кино и два очень разных композитора постепенно меняли саму функцию звука в фильме.

Режиссёр и его государство

Музыка, о которой мы говорим, создавалась не в свободной лаборатории. Каждый из пяти фильмов прошёл через советскую систему культурного контроля.
«Иваново детство» принесло Тарковскому международную известность и в 1962 году получило «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале. В СССР фильм при этом воспринимали и позиционировали как картину для юного зрителя, пустив его на утренних сеансах в детских кинотеатрах. Чиновников явно не устраивала пацифистская интонация в разгар холодной войны.

С «Андреем Рублёвым» ситуация была ещё сложнее. Фильм долго не выпускали. Когда его наконец показали на Каннском кинофестивале 1969 года, сеанс назначили на четыре часа утра последнего дня фестиваля. Тем не менее картина получила приз ФИПРЕССИ.

«Солярис» оказался ближе всего к официальному успеху. Но даже его философские рассуждения о Боге, сознании и человеческом познании вызывали у чиновников тревогу. От Тарковского потребовали внести в фильм десятки изменений.

А вот у «Зеркала» проблемы были серьезнее. В июле 1974 года фильм был отвергнут Филиппом Ермашем, главой Госкино. После выхода его показы оставались ограниченными, а советская пресса либо атаковала картину, либо предпочитала её игнорировать.

Легендарный «Сталкер» на родине встретили сдержанно. Кроме того, фильм пришлось фактически переснимать после того, как первая версия оказалась испорчена. Некоторые считают, что «Сталкер» стал причиной смерти Тарковского — и не только его.

Эта версия в значительной степени основана на воспоминаниях звукооператора фильма Владимира Шаруна, который в интервью 2001 года связывал съёмки возле Таллина с промышленным загрязнением реки Ягала. По его словам, находившийся рядом химический комбинат сбрасывал в воду отходы. Шарун утверждал, что попавшие в кадр белая пена на воде и снег в воздухе, — и были той самой отравой, которая подорвала здоровье многих из съемочной группы.

В начале 1980-х Тарковский уехал работать в Италию. В июле 1984 года он публично объявил, что не вернётся в Советский Союз. При этом добавил: «Я не советский диссидент».

«Ностальгия» и «Жертвоприношение», снятые соответственно в Италии и Швеции, стали двумя последними фильмами режиссёра.

Почему всё это по-прежнему важно

Есть соблазн списать всё это в категорию «влиятельной, но устаревшей советской экзотики». Даже пресс-материалы переиздания признают подобный риск: оригинальные записи могут звучать для современного уха несовершенно.

Но линия, связывающая эти пять саундтреков с современной киномузыкой, не расплывчата и не метафорична. Она прямая.
Когда Клифф Мартинес писал музыку к «Солярису» Стивена Содерберга, он использовал тот же принцип: музыка не столько сопровождает действие, сколько создаёт вокруг него среду. Она тянется, мерцает, дышит. Эмоция возникает не из традиционной темы, а из самой звуковой материи. В этом смысле «Солярис» Мартинеса созвучен Артемьеву и АНС — не прямой цитатой, а родством художественного слуха. В «Драйве», к которому Мартинес также написал музыку, тот же принцип становится почти правилом. Синтезатор здесь не просто носитель мелодии. Он создаёт атмосферу. Музыка ведёт себя скорее как погода, а не как повествователь. В этом и заключается настоящее наследие пяти саундтреков Тарковского.

Они появились за десятилетия до того, как слова «эмбиент» и «саунд-дизайн» стали привычными в разговоре о киномузыке. Но уже тогда предлагали простую и радикальную идею: партитура не обязана объяснять зрителю, что он должен чувствовать. Она может просто изменить атмосферу в зале — и позволить изображению сделать всё остальное.

Тарковский искал человека, способного организовать звуки природы по законам музыки. Овчинников и Артемьев сделали больше, чем просто написали музыку к фильмам. Они помогли изменить саму границу между музыкой и звуком.

Сегодня кинематографисты продолжают работать внутри этой границы — часто даже не задумываясь о том, кто первым начал её стирать.

Андрей Тарковский снял семь фильмов. Пять из них теперь можно услышать открыв всего одну коробку.

Бокс-сет выходит в роскошном издании с матовой ламинацией. Все пять саундтреков размещены на отдельных CD, каждый из которых помещён в конверт с изображением оригинального советского и японского постеров соответствующего фильма.